本文来自微信公众号：枪稿（ID：QiangGaooooo），作者： 开寅，标题图来自豆瓣，系电影《寄生虫》剧照
《寄生虫》当然是一部“年度电影”，不止因为它获得了世界电影的最高奖，更在于它是“奉俊昊作品”。
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像我这样出生成长于七十年代的大叔，都曾从“李向阳”（《平原游击队》队长）式人物当主角的电影中获得过无穷的乐趣。儿童时代，如《地道战》《地雷战》这样“敌我”只要看面相就能分得一清二楚的影片被长期反复播放，让人感到在银幕上看我军手刃敌人，远比看两三个始终不知自己要干啥的小人物磨磨唧唧要来的快感强烈和满足感爆棚。
1955年电影《平原游击队》中浓眉大眼的李向阳一看就是正面角色。
不过等成年以后开始看好莱坞电影时，我发现虽然中美双方在各个领域曾经常年激烈嘴炮，互相将另一方引为纸老虎，但用来取悦大众的模式却并没有那样本质的区别：大量的娱乐快感都是来自于正反善恶互搏所激发的肾上腺素大爆发。
而究其根源，大家虽然具体立场水火不容，但都习惯于把一刀切式的道德政治意识形态判断，当成制造矛盾戏剧冲突的永动机。作为观众的我们之所以感觉爽了，概因头脑中被先期植入的那些“坏人”，在影片中被“好人”毫不犹豫地以各种方式、难度和程度打爆了脑袋，肢飞体残、魂飞魄散。
1994年的经典大片《真实的谎言》中好人施瓦星格炸桥，坏人丧命，是好莱坞常见大场面Happy Ending。
等我再年长些开始看所谓的“艺术电影”，逐渐又发觉在不少影片中壁垒分明的对阵意识被乔装打扮，披上了更细巧精致和深思熟虑的外壳。也许因为看的书多了，想的事儿复杂起来，我可能不再沉浸于《地雷战》里鬼子被炸上天的奇观，或者施瓦辛格一拳将T-1000的金属身体击穿的爽劲，但却会被那些看上去似乎是站在我的立场角度说事儿的影片所吸引。
我也过着没权没钱没势被压在社会最底层为他人当韭菜的日子，但凡有人讲了一个能让我产生代入感、并愤怒声讨或者嬉笑怒骂我看不惯的那群人的故事，都能在我的心底激起深深的共鸣，让我觉得很“真实”。
——天然的，在我的头脑里世界裂成了正/反两半，而循着从小就接受的某些先天概念的指引，以及它在现实中和自我处境的对位，我自动就把自己归到了一边儿而虎视眈眈瞅着另一边儿来气。
至于世界上是不是还存在着像《林家铺子》里林老板那样左右都不能逢源，只能站在中间打转，或者根本不想把自己归列为哪一边儿而只想自己待着的个体，就像“中间人物”和他们的“中间状态”在中国电影中失踪了一样，我们都选择视而不见不愿意再提起它们了。
1959年电影《林家铺子》中谨小慎微的林老板（左）也逃不出无常的命运。
看上去国产革命片、好莱坞片和某些广受赞誉的现实主义艺术片之间似乎横跨着不同的时间、地域和领域，八杆子打不着，但是它们的内部却很可能贯通着一条相似的思路，就是取消中间路线的“干扰”，而让世界裂变得鸿沟横亘壁垒分明。
它们所要做的就是创造出站在鸿沟两侧的人对另一方的不同应激反应，无论是暴怒、咒骂、互相毁灭，还是观察、嘲笑甚至是欣羡爱慕，都建立在一条无法逾越的人类阶层界线之上。而对界线的反复把玩和对界线另一侧对手的描绘（无论是主观贬低、中立观察还是客观褒扬），正是人类很大一部分乐趣与快感的来源。
这可能正是《寄生虫》的立论基础。
《寄生虫》中的阶级划分一目了然。
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据说奉俊昊在访谈中称自己不太懂政治也对此不感兴趣，但他很多影片的内容主旨却像是建立在一条最明晰不过政治界线（阶级身份对立）之上的简明论文。
《雪国列车》在虚拟的未来把人类按照财富分成不同的等级，安排在诺亚方舟列车的不同位置，并由此触发了低等级人类的暴力革命；《玉子》中敌对双方的分界线被设置在资本主义财团和普通农家女孩之间；像《汉江怪物》和《杀人回忆》这样类型不同的怪兽片和犯罪悬疑片，也都隐含着一条追求正义和真相的普通民众和残暴无能的独断统治者之间的分割线。
而在《寄生虫》里最明显不过的，就是代表富有阶层的朴社长在影片中不断强调的，底层劳动人民应该恪守不能逾越的阶级身份界线。实际上，借这个洋洋自得的有闲阶层之口，奉俊昊轻而易举地在影片中掘出了一条黑白分明的鸿沟，而站在鸿沟两侧的人物，如同电子游戏中被精准设定的NPC（Non-Person-Character，非玩家角色）一样，开始了程式化的运作。
《雪国列车》中用车厢划分阶级也意味着阶级间有不可逾越的鸿沟。
一边，金家四口生活在标准的符号化隐喻空间中：几次从地面下摇的镜头将观众的视线带入了半地下的贫民窟，蜗居其中的一家人，整日围着“钱”这一个终极目标打转，坚信它的“熨平”能力可以填满那道深不可测的沟，将他们托上地面成为“善良”的人；
而另一边，朴社长一家人居住在必须向上爬楼梯才能到达的豪华别墅，他们只关心如何生活得更舒服更有品质（为此不惜在观众眼中变得愚蠢下去），如何坐上驾驶平稳的奔驰，在八分钟之内吃上浣熊乌冬炸酱面，网购纯正的美国产品，让女儿说上标准的英文，让儿子的绘画天赋得到爆发性的施展，等等等等。
《寄生虫》与其说呈现给我们的是活生生的人物，倒不如说是被设定目标的人工智能。当Deepmind工程师命令阿尔法狗下围棋时，它只会一门心思围绕着赢棋开始运转甚至表现出比真人还要高超莫测的棋艺；但坐在它对面的柯洁，即使再想取得胜利，也要在三小时的对战过程中上一趟和下棋完全无关的厕所——这就是人和物的区别。
而当看一部电影时，我们是希望看到活生生的人物展现他们丰富而多元的思维、情感与行动，还是乐意观赏人工智能围绕着一个单独目标进行超出人类想象的才艺表演呢？这其实是个价值观问题。
穷人家连WIFI都用不起，只能到处蹭网。
或许奉俊昊是真的不懂政治，他才会选择依靠预先设置的粗放单一阶级身份界线而定位出“人工智能”们各自的唯一终极目标，而不顾甚至连普通电影编剧都能想到的一些基本常识：人物不能顺拐，你不能在一场生活秀中安排所有活人都自始至终整齐划一地为同一个单独目标“奋斗”——那是世界上少数几个有权有势大人物们的乌托邦幻想。
也可能正因为他的不懂，所以奉俊昊才开始转向发掘简单阶级对立所能带来的娱乐价值，而在这方面他无疑是个大师：无论是金家四口接力赛一样地潜入朴家成为高薪“家庭服务员”，还是被解雇的女佣雯光和藏在地下室的丈夫吴勤世雨夜逆袭，抑或是大房子中几个人捉迷藏一样的四处闪躲腾挪，都被设计得有惊无险妙趣横生。
而气味、蟑螂、名片、观赏石、地下防空洞，甚至是雯光在充斥着美国货的大别墅里对朝鲜著名新闻主播李春姬惟妙惟肖的模仿，都堪称是神来之笔，构筑了一个精巧立体的比喻体系，让我们时时刻刻都不忘在忘情娱乐中返回到那条阶级对立的分割线。
有无地铁味或已成为阶级划分的新标准？
不少评论都谈到《寄生虫》的寓言体，但在我看来，寓言本该是由故事讲述而引出道理，而《寄生虫》却反其道而行之，它由一个在真实世界中深入我们头脑的固定概念出发，设计出大量技巧性高超的桥段，使观看者在观影过程中围绕着预设立场，产生了大量巴洛克式多层次缠绕的复杂对位快感。
所见即所思的运作模式，让它在实质上走向了好莱坞式自我论证式的封闭循环：简明粗放的道德伦理观点推动片中人物做出带有强烈因果效应的连串动作，而观众则在令他们眼花缭乱的剧情反转和技巧效果展现中获得了极大的满足，并不断在煽动性剧情的引导下，返回起点去印证并加深自己头脑中初始概念的正确性。
这是一种典型的意识形态娱乐化运作，说理灌输和快感衍生互相衬托相得益彰，预设概念让娱乐化手段找到了质感夯实的道德伦理支撑，而且被有效放大了其感官刺激煽动作用。本质上，它和我们在《平原游击队》的结尾看到李向阳用复仇的子弹结果了挥刀进攻的日军大队长松井无本质区别，只不过《寄生虫》在视觉上更精致技巧上更精湛。
影片中还有许多鸡汤味金句。
而那些细想起来不甚合理的bug，比如《寄生虫》里中产有闲阶级的愚不可及，妻子忠淑雨夜放陌生人进屋的不合理举动，抑或是吴勤世在地下防空洞几天不吃不喝依然可以精神矍铄地加入肉搏等等，都被华丽的表现技巧一晃带过。
自洽性真实，在阶级对立分割线前并不是那样重要，重要的是作为丈夫的金基泽在混乱的大屠杀中，面对脸谱化冷漠的朴社长猛然觉醒，狠狠刺出了阶级对立的一刀，自觉地回归并明示了那条分割线。
结尾他被封闭在地下的隔绝状态，让所有观众在头脑中重新回到预设概念的起点，印证了阶级分裂、对立和仇视无可辩驳的存在，以及那条分割线的实质不可逾越性。影片看似以悲剧的开放性结尾，但观众收获的却是对自我认知中预设概念正确性的欣喜和满足。
片尾的激情杀人似乎也是意料之外，情理之中。
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有几部不同的西方影片可以被用来做为《寄生虫》的对标：路易·布努埃尔的《维莉蒂安娜》、约瑟夫·罗西的《仆人》，或者克劳德·夏布洛尔的《冷酷祭典》。表面上，看上去它们和《寄生虫》的剧情出发点极为相似，都描述了代表不同阶层的主仆冲突而引发的不可控骚乱。但细细分析起来，其中又有很多本质的不同。
《维莉蒂安娜》的女主角是一位怀着理想化济世冲动的中产阶级，在影片中她力图用典型的宗教情怀突破阶层界线，将所有人都纳入到普世救赎的同一轨道上来，但在遭遇一系列挫败，甚至房子被无赖们占据，自己也险遭不测后，她退向了迷茫的麻木（坐在桌前机械地玩起了扑克牌游戏）。
而此时银幕前的我们猛然意识到，让她遭受失败的并不是被反复强调的社会阶层差异和固化对立，而是潜藏在每个人内心的本能冲动，正是冲动的对撞（无论是救赎渴望还是贪婪欲望）让世界破碎而分裂，这远远不是那条阶级分割线所能囊括和描述的内容。
1961年电影《维莉蒂安娜》讨论了阶级与宗教。
同样的，在《仆人》中，约瑟夫·罗西让看上去温良谦恭的仆人巴瑞特上演了一场反客为主的心理大戏。后者利用情欲作为筹码，一步步控制了原本傲娇不羁的年轻主人托尼，反过来将其置于思想奴仆的境地肆意玩弄。看上去这似乎是一场下层颠覆上层的微观革命，但和布努埃尔异曲同工，罗西抹去了表面上的阶层对立障眼法，用手术刀般的精细笔触深入人物的心理，解构剖析出个体之间权力控制与争夺行为的各种表面变异。
最精彩的莫过于夏布洛尔（他曾被奉俊昊奉在金棕榈颁奖典礼上做为精神导师提及）的作品《冷酷祭典》。影片以极为克制的耐心刻画了女仆索菲千方百计隐藏起来的自身弱点：她是一个大字不识的文盲，这被她视为人生的耻辱。而面对主人家庭带有典型中产阶级虚伪色彩的“热情”帮助，她的敌意与日俱增，终于在秘密被揭露后大开杀戒手刃一家四口。
影片在开始设立了几条性质相近但表现不同的阶层分割线：主人/仆人，中产阶级/底层劳动者，有闲文化阶层/文盲，但最终却将其一一跨越，而停留在女主角内心对于个人尊严病态又执拗的坚守，它让我们意识到阶层差别是只是矛盾冲动的导火索，但内心自我防范式的兽性攻击冲动才是“高爆炸弹”本身。
1995年电影《冷酷祭典》结尾，两位穷人突然开枪打死了富人一家。
所有这些影片和《寄生虫》都有一个最本质的不同：它们以阶层对立入手，却从未准备在结尾回到这条概念化到直白的分割线上去。它们跨越了群体对峙的鸿沟，深入人物的内心精神世界，将外在的冲突对立内化为对人物个体精神状态的分析，并最终揭示出更为本质的认知：普遍存在的误解、对立、仇恨和暴力，也许表现为不同阶层的割裂，但内在却起始于内心的欲望、冲动和渴求，它们实质是人与人之间千变万化的矛盾冲突，而非人群与人群之间整齐划一的分裂对峙。
正是这样的认识高度，让这三部影片摆脱了预设概念上的娱乐化倾向，而上升为探讨人类本性的严肃作品。而《寄生虫》则停留在了阶级对立的固定起点上，将人类用单一标准分类，并甘为兼具快感释放和浅层洗脑灌输循环论证功能的娱乐作品。
富人的窗外和穷人的窗外：《寄生虫》中的对立是人群与人群的对立。
还需要强调的是，原始资本主义在哲学方法论上的基本特征之一，就是原因与结果（刺激与反应）一一对应的运作模式。正是这种抓大放小挂一漏万的封闭循环运作模式，才能保证它的速度和效率。无论《寄生虫》在内容上刻画的是无产阶级还是资产阶级，或者在立场上站在阶层界线的哪一边，它用单一目的统一所有人物，作为他们思想、情感和行为唯一驱动力的方式，都让其在无形中堕入了资产阶级方法论的陷阱。
正是这样的悖论，无可避免地将《寄生虫》导向了一部充满娱乐精神的高质量有闲阶级爆米花电影。有意思的是，也正因为这样单一目的的永动式驱使，影片中的金家四口才自始至终被拼命挣钱改变阶层属性的妄想所蛊惑而不能自拔，也就因此永远陷于封闭的循环之中而无法解脱。无论奉俊昊对此是有意设计还是无心插柳，这可算作是《寄生虫》唯一具有思想启示的闪光点。
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