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日本电影在中国的第二个蜜月期来了?

日本电影在中国的第二个蜜月期来了?

本文来自微信公众号:枪稿(ID:QiangGaooooo),作者:灰狼,编辑:浪浪,封面:电影《检察方的罪人》


1980年代是中日关系最亲密的时期。经济援助、文化输出,“日本制造”成了亿万中国人的心头好,而高仓健和山口百惠则是当之无愧的全民偶像。


不过,时局变迁,日本影视又在新世纪的中国消失了很久。直到进入2019年,80年代的蜜月期又似乎复临了。



《检察方的罪人》于昨日上映。


曾经的天选之子、日本第一代偶像练习生、以《悠长假期》创下41.3%收视率奇迹的木村拓哉老师,再次和内地观众见面了。虽然剧作偏于常规且略显老套,已经47岁的木村本人也被调侃“长得越来越像安倍晋三”。但《检察方的罪人》已经在豆瓣上评价过万,7.1的评分也算是水准之上。


木村拓哉时常在微博上与中国粉丝分享日常,8月,他的粉丝数达到了160万


但更重要的是,这是2019年在中国内地上映的第20部日本电影,是中日文化交流蜜月期2.0的最佳证明。


当然,20部还不是封顶数字,除了已定档的《名侦探柯南:绀青之拳》与《你好霸王龙》(中日合拍)外,之前撤档的《若能与你共乘云海之上》以及新海诚的《天气之子》也都有可能在年内上映。


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2019年的内地市场只能用“奇”来形容,好莱坞大片风光开始减弱,《X战警之黑凤凰》《黑衣人4》《惊奇队长》《速度与激情外传》皆不如预期。与此同时,日本电影持续发力,已经是进口片的第二阵营。


这种此消彼长,除了政治气候变化,更大的驱动力来自日本电影本身的竞争力,虽然是以批片和重映等形式上映,但日本电影仍然交出了三部破亿的成绩单:《千与千寻》(4.86亿)、《哆啦A梦》(1.3亿)、《夏目友人帐》(1.15亿)


18年前的动画《千与千寻》今年在中国上映,票房喜人


目前日本电影的核心竞争力来自动画产业,而2019年也无疑是日本动画的多事之秋——日本京都动画公司(京阿尼)于7月18日突遭大火,是1995年东京地铁沙林毒气案件以来最为重大的公共场所杀人事件。虽然京阿尼自此元气大伤,但整个日本还有600多家类似的动画制作公司在维持产业运转。


2019年的内地市场甚至出现过几次日本电影档期扎堆的情况,但最典型的是7月19日《游戏人生》上映,我们可以同时在影院内看到本片与《千与千寻》《命运之夜:天之杯2》《机动战士高达》在内的4部日本动画。这种高浓度前所未见,但又恰恰是新时期日本电影黄金时代的证明。


日本电影在华的这次崛起,归根结底来自两个方面的原因。


一方面是日本动画确实在做大做强:动画公司数量多、年产量大,有大批量的经典IP(如哆啦A梦和柯南)可供啃老,同时还有新的IP不断诞生。就整个产业而言,CG的重要性愈发重要,以至于多个CG公司进军动画生产领域,而动画产业也正在兼并游戏和轻小说的广阔资源。


2009年~2011年主要日本电影的中国票房一览。从“分账片之耻”的一二百万,飞跃到了重映片的5亿


另一方面来自内地市场对日本电影的开放程度,这可以参考历年日本电影在华上映数量:2015年2部,2016年11部,2018年15部,2019年20部+。


没有日本电影的超强竞争力,就不会有这种逐年开放的VIP待遇。当然,这在某种程度上也与政治外交相关:中日关系缓和,此消彼长,给日本电影带来了机遇,而正在崛起中的日本电影也成功地抓住了这个机遇,显然已经追上、并且反超了一度领先的印度电影。


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多年来,外交关系一直是电影进口的风向标。2012年中日关系恶化,日本电影就从中国银幕上消失了。同样,在萨德事件后不久,韩国电影也绝迹了。


从历史上看,日本电影曾经有过一次在中国的高光时期,即1978年~1990年。彼时,中日关系好转,这一期间有80多部日本影片引进中国,包括《追捕》《望乡》《人证》《砂之器》《远山的呼唤》《幸福的黄手帕》《伊豆的舞女》《雾之旗》《绝唱》《细雪》《生死恋》《寅次郎的故事》等等。


1977年电影《人证》和它的主题曲《草帽歌》是父母一辈的美好回忆


物质的丰富、女性的妖娆、爱情的美妙、生活的享受……这些影片对刚刚告别文革和穷困的中国人造成了莫大冲击,持续了整整三代人的时间。高仓健、三浦友和、山口百惠奠基了一代人的审美——甚至是择偶标准一样,这个时期的日本电影,成为40后、50后、60后中国人心中不可磨灭的情结,这或许可以解释为什么张艺谋费劲心力邀请高仓健出山合作《千里走单骑》,以及为什么吴宇森在时隔40年之后还要翻拍《追捕》。


这批作品,属于资本主义思维与东亚文明完美叠合的样本,普遍保留着古典叙事的套路,又有着普世性的主题以及高明的煽情催泪技巧。这其中最有代表性的就是大导演山田洋次的作品,《幸福的黄手帕》和《寅次郎的故事》中严密的叙事结构和不断铺展的感情共鸣,从各个方面来说都堪称是泛东亚情节剧模式的创作高峰。


但反过头来看,《追捕》《远山的呼唤》等影片并非什么出类拔萃的作品,在日本电影史上也不过是些小插曲。但这些作品在迎合主流观众和获取情感共鸣方面的努力以及效果,却堪称完美。


名导演+回忆杀,中日合拍片《追捕》国内票房1.06亿,豆瓣评分4.5


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说1980年代我们引进的日本电影艺术水平不高是有根据的。毕竟,在我们1978年改开启动的时候,日本电影已经全面进入大岛渚、今村昌平、吉田喜重、若松孝二等人的新浪潮时期了。


日本新浪潮从大岛渚的《日本夜与雾》开始,奠基了日本电影1960年代之后的几条路径:独立制片(年轻的学院派导演跳出传统大制片厂并远离束缚)、突破禁忌(政治指涉、性恶论以及大尺度色情)以及类型拓展(恐怖片、暴力写实片、粉红电影等等)


换句话说,纵然新浪潮如火如荼,但我们是不可能在内地大银幕上看到《感官王国》《情欲与虐杀》《猪与军舰》《被侵犯的白衣》这些影片的。那些被引进的“日本佳片”,其实更多是那些不怎么先锋的、传统的、主流的甚至是保守的影片,到今天为止,它们的魅力更多来自回忆杀。


大岛渚最负盛名的电影《感官世界》是“变态”日本片的代表作


话说回来,日本电影在世界电影史上的价值,更多来自几个黄金时代:第一个黄金时代是1920年~1930年,即伊藤大辅、牧野省三和衣笠贞之助将歌舞伎艺术转化为叙事电影;第二个黄金时代是1950年~1960年,黑泽明、小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男等大师云集,为日本电影赢得国际声誉;第三个黄金时代,即是日本电影新浪潮。


日本电影新浪潮的贡献,在于将类型、题材、视觉和伦理观念推向极限,它间接推动了日本影视两大支柱——AV和动画的发展。从市场上来看,AV和动画都属于典型的亚文化产品,前者代表纯粹感官的极限,而后者代表多元融合(无论技术还是文化)的极限。尤其是动画电影,作为承继日本新浪潮的电影类型,它的勃兴壮大,可以被视为日本电影的第四个黄金时代。


Netflix新剧《全裸导演》讲述了80年代,日本AV产业鼻祖西村透的发家史


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日本动画电影是这样一类产品:它试图使用一套全球通用的符码(架空地理环境,广泛吸纳和使用世界性元素),并且同时保留了“日本性”。这种日本性,与日漫的典型风格有关——日本动画实际上是在真人电影和日漫之间进行取舍折中的产物,很多动画电影甚至都模仿或照搬日漫中的分镜。


这证明日漫和日影一直都是好姐妹,日漫已经取代了古典时期的歌舞伎,成为给日本电影提供素材和方法的主要来源。譬如说,古典日本电影中的“定”(主角在某个完美pose时停住)来自歌舞伎表演,而今天的日本动画电影中则被各种夸张的“JOJO立”所取代了。


作为日本电影的第四个黄金时代,日本动画在1980年代末已经到达其高峰。一方面要归功于强大的漫画产业资源,另一方面则是一批国际最高水准的动画师崛起。正如日本学者四方田犬彦说的那样,是宫崎骏和押井守等人在90年代的崛起,让“日本动画”成为一个全球大写的专有名词。


押井守导演1995年作品《攻壳机动队》影响深远,后来续集、动漫剧集接连出现,并于2017年被好莱坞翻拍成同名真人电影


我国曾在1990年代初零星地引进了部分日本动画电影,包括吉卜力的《风之谷》《天空之城》和《龙猫》。但吉卜力在中国变得家喻户晓则要等到世纪之交了,宫崎骏的《千与千寻》于2002年获得柏林金熊奖,又在隔年的奥斯卡获得最佳动画长片奖(至今该片是唯一获得三大电影节最高奖项的动画片,也是唯一获得奥斯卡最佳动画长片的非美国片),才真正掀起了所谓的“吉卜力热”。多年之后,当《龙猫》和《千与千寻》重新上映的时候,拥趸们仍然络绎不绝,可视为一种迟到的补偿。


但是这也是一种证明,即日本文化(动漫、文学、影视)在中国,经历了80年代的全民追捧后,出于各种原因(主要是政治上的),逐渐又变成了一股股细微的青年亚文化。换言之,日本文化之于今天的中国,还是偏于小众的。


2019年,与《千与千寻》同期上映的还有三部日本动画电影,其中《命运之夜2》是游戏改编动画,《游戏人生》是轻小说改编动画,《机动战士高达》则是基于动画剧集和手办市场的IP开发。


机动战士高达也是中国观众最熟悉的日漫大IP之一


虽然《千与千寻》最终在票房上碾压对手,但这种新老并列的格局仍然证明了三件事:


第一,宫崎骏和吉卜力所引领的手绘创作已经成了历史,如今已经是电脑动画的时代;


第二,宫崎骏从传统民俗和神话中吸收养分的“大叙事”也已经成了历史,如今的动画已经步入融贯ACG(动画、漫画和游戏)的更为复杂和多元的类型;


第三,日本动画(甚至动漫)的主力消费人群已经不再是80后(这批人对《命运之夜》和《游戏人生》基本上是陌生的),而是更年轻的90后和00后,他们几乎和日本本土观众是同步的。


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B站已经成为一个新的风向标,它主力消费人群是95后。作为二次元基地,和日本动漫有千丝万缕的联系,甚至在京阿尼失火之后,其日本分社立即宣布将对其集资援助。


在B站上,绝对主流审美已经不再是《海贼王》《火影忍者》《死神》《柯南》《妖精的尾巴》这些昔日的最强IP(当然其中也不乏《JOJO的奇妙冒险》再次成为爆款这样的神奇表现),风水轮流转的新动漫在不断地抢占流量头条。


在京阿尼纵火案中不幸逝世的池田晶子,是著名的《凉宫春日的忧郁》系列的原画师之一


更重要的是,B站还代表着一种资源的“冗余”,这种冗余来自日本动漫产业本身:一方面是《哆啦A梦》和《柯南》这样近乎每年一部的IP,另一方面是新海诚这样的中坚力量以及其他新网红,它们的集合构成一个大产业链,产品数量多、种类杂,让人目不暇接。


今天的日本电影已然是二次元文化全面主导的新格局,动画片数量和票房占据压倒性优势(动画电影几乎瓜分每年日本年度票房Top10),而真人电影也在不断向动画风格靠拢(《银魂》《寄生兽》《深夜食堂》与《鎌仓物语》等等)。毋庸置疑,这种导向确实带来日本电影的繁荣,包括在中国市场的繁荣——中国已经成为日本电影最大的海外市场:这种复兴始于2015年《哆啦A梦:伴我同行》5.3亿的票房收益,如今则是20多部日本影片在中国市场风风火火。


但也和1980年代的中日蜜月期类似,我们在内地银幕上看到的日本动画,也并非最高质量,比如看不到押井守、大友克洋和今敏的作品。拓展到更大的“日本电影”范畴,我们也看不到三池崇史、冢本晋也、黑泽清等人的先锋电影,看不到园子温的情色尺度,看不到北野武的暴力美学。


新上映的《检察方的罪人》也是一部中规中矩的日本电影,很难让观众们领略到真正的日影美学


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这也说明,过去的屏障和壁垒仍在。


1980年代拒绝了日本新浪潮,而今天则拒绝了新世纪的类型片。当然,除了意识形态,还有市场自身的壁垒,于是这双重的壁垒,几乎隔绝了当代日本最先锋、最大胆、最艺术的电影类型。


除了艺术电影难得一见,日本主流导演如三谷幸喜、中岛哲也、西川美和、石井裕也等人的影片也无缘中国银幕。作为日本电影质量参考的《电影旬报》历年十佳,近30年来也只有《小偷家族》和《第三度嫌疑人》被引进上映。


是枝裕和成为这个壁垒时代的一个例外,他被中国院线接受和认可,更多是拜各种影展活动以及去年金棕榈奖的热度效应所赐,《小偷家族》在内地收获近亿元票房,算是一个不小的奇迹,但这种奇迹,显然不会频繁、重复地发生。


在各种宣传的造势下,戛纳金棕榈《小偷家族》票房不俗,是枝裕和或许是目前最被中国观众喜爱的日本当代导演


言归正传,今天的确是日本电影,尤其是日本动画电影的最好的时代,日本动画已经成为好莱坞科幻片之外最具全球影响力的电影类型。换句话说,这是真正具备跨文化输出能力的产品,仅在最近十年,就有《龙珠》《攻壳机动队》《铳梦》等被好莱坞改编为真人电影。


不过日本电影对于中国市场来说,还存在扭曲之处:一方面它仍然有某种文化折扣度,票房的天花板显而易见;另一方面,我们在银幕上看到的日本电影,其实并不代表当代日本电影或者动画电影的最高水准,这与四十年前开始的第一个黄金时期没什么本质的差别,正如那些优质的美国独立电影也几乎绝迹于中国。


说到底,我们所看到的日本电影,不过是中庸的商品,我们的艺术审美和流行尺度,始终无法与东方的邻居同步。



本文来自微信公众号:枪稿(ID:QiangGaooooo),作者:灰狼,编辑:浪浪,封面:电影《检察方的罪人》

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